今年由于疫情原因，出境和跨省旅游繼續(xù)受限，人們轉(zhuǎn)而走進電影院，大年初一的票房刷新了單日票房紀錄。同樣，短視頻也成為了資本角逐的戰(zhàn)場，也讓人們找到新的娛樂方式。

那么，電影、小視頻的快樂來自哪里呢？為此，心理學(xué)空間網(wǎng)編譯了勞拉·穆爾維在《視覺愉悅與敘事電影》中的一段文字，以饗讀者。

電影能提供很多的快感。

1、窺視

首先，觀看電影帶來了看的快感，即，窺視癖（scopophilia）。

在某些情況下，看本身就是快感的一種源泉，正如看的相反形式一樣，被看也有一種快感。

起初，弗洛伊德在《性學(xué)三論》認為窺視癖是性本能中的一個孤立的成分，這種本能完全獨立于動情帶（erotogenic zone）而獨立存在。

在這一點上，他把窺視癖和被他人所看的對象聯(lián)系在一起，使得被看的對象從屬于控制性的和好奇的目光之下。

電影《后窗驚魂》海報

他舉的特例都集中在兒童的窺視活動上，這些兒童對于隱私、以及禁止他們看的東西有著強烈的想看的欲望，并想弄清其中的究竟。

比如，對他人的生殖器官和身體機能的好奇，對陰莖存在與否的好奇，以及在回憶時對原始場景的好奇。

實際上，這種分析場景中的窺視癖是一種主動的形態(tài)。

后來，弗洛伊德在《本能及其變遷》一文中進一步發(fā)展了窺視癖理論，他認為最早的窺視癖隸屬于前生殖期的自動的性興奮（auto-eroticism），以此類推，這種看的快感就轉(zhuǎn)移到了他人身上。在主動的本能及其進一步發(fā)展出來的自戀形式之間存在著密切的關(guān)系。

雖然本能會因為其他因素（尤其是被自我的構(gòu)造）所修正，但是，當(dāng)人們在觀看其他作為客體的他者的時候，這些本能仍然會持續(xù)不斷成為了快感的基礎(chǔ)而存在。

在極端情況下，它能夠固著為一種性倒錯，滋生出強迫性的窺陰癖者和（peeping Tom中的）偷窺狂，這些病患唯一的性滿足就是來自于觀看，在主動控制意義上的，對某個客體化他者的觀看。

電影《peeping Tom》劇照

乍一看，電影似乎是一個隱秘的世界，在這個隱秘的角落，觀眾完成了對不知情的，以及不自愿的犧牲者的秘密觀察。這些又從銀幕上看到的一切情節(jié)中暴露無遺。

但是主流電影及其有意形成的規(guī)則，描繪了一個密閉的世界，這個觀影的情景，無視觀眾的存在，魔術(shù)般地將被看者展現(xiàn)在熒幕之上，為觀眾創(chuàng)造了一種隔離感，并且激發(fā)了他們窺視的幻想。

此外，電影院中（的讓觀眾彼此隔離）的黑暗，以及銀幕上明暗交替的光影圖案，也有助于催生分離性的窺視幻覺。

雖然影片確實是放映給人看的，但是在放映條件和敘事慣例的影響下，觀眾會產(chǎn)生一種幻覺，仿佛置身于一個隱秘的世界。

此外，觀眾在電影院中的位置是對其暴露欲望的公然壓制，并且把這些被壓抑的欲望投射到了銀幕上的表演者身上。

2、自戀

除了觀影帶來的原始窺視快感之外，電影還進一步發(fā)展了窺視癖的自戀滿足。

主流電影的規(guī)則把觀影者的窺視癖集中在了人的形體上。尺度、空間、故事全都是擬人化的。

在這里，好奇心和對外表的渴望、對相似性的迷戀/認可交織在一起：人的臉、人的身體、人的形體以及周圍的環(huán)境交織在一起，共同存在于觀影的世界之中。

雅克·拉康描述了孩子在鏡子里認出自己鏡像的那一時刻，這對于自我的形成的尤為重要。

鏡像階段發(fā)生孩子對身體的野心超過了他們的運動能力的時期。其結(jié)果是，當(dāng)他在鏡子里認出自己時，會感到無比的快樂，因為他們想象中的自我鏡像要比他所體驗到的自己的身體更完整、更完善。

《盜夢空間》中的鏡像

于是，確認與誤認（misrecognition）重疊在一起：確認的鏡像被當(dāng)成了自己身體的反映，同時，這種優(yōu)越的誤認將這個身體投身到了自己的身體之外，成為了一個理想化的自我，這個理想化的自我，又重新內(nèi)攝成為自我的理想，并且為今后認同他人鋪平了道路。

該鏡像時刻早于孩子語言的出現(xiàn)。

這里要講述的一個事實就是鏡像構(gòu)成了想象的母體——構(gòu)成了確認/誤認的母體，由此也構(gòu)成了“我”的首次表達，這里的我是主觀性的我。

此刻，先前在觀看時的陶醉（明顯的例子是看母親的臉）和最初的自我意識的的懵懂發(fā)生了碰撞。自此，在意象和自我意象中誕生了漫長的愛戀/失望，而這其中的自我意象通過電影得到了如此強烈地表達，并且在觀影者身上引起了如此愉快的確認。

《盜夢空間》中被折疊的四維鏡像顯得陌生而又熟悉

除了銀幕與鏡子之間的外在相似性之外，電影強大的魅力結(jié)構(gòu)足以讓自我暫時喪失，與此同時又強化了自我。

當(dāng)自我開始感知這個世界時，那種忘記世界的感覺（我忘記了我是誰，我在哪里）讓人懷舊地回想起了（被意象確認的）前主體的時刻。

同時，電影通過明星體制創(chuàng)造了自我理想，明星成為了屏幕空間的焦點，也成為了屏幕故事的中心，他們就是在這種相似和差異的復(fù)雜程序中創(chuàng)造了觀影者的自我理想。

3、看他者和看自己之間的互補

我們在上述兩個小節(jié)中闡述了觀影快感帶來的兩個相互矛盾的兩個方面。

一方面是窺視癖，即，通過視覺的凝視，將他人作為性刺激的對象，并因此獲得了快感。

第二個方面是自戀的滿足，即通過認同自己觀看到的影像，自戀得到了滿足，并形成了自我的結(jié)構(gòu)。

因此，用電影術(shù)語來說，前者意味著觀看者（主體）和熒幕（客體）的分離；后者則通過觀眾（對類似于自己的電影）的迷戀，實現(xiàn)了自我和熒幕對象的認同。前者是性本能的作用；后者是自戀力比多的功能。

這種二分法對弗洛伊德來說至關(guān)重要。盡管他認為這兩者是相互作用和重疊的，但本能驅(qū)動和自我保護之間的張力是兩極分化的。但是，這兩者都是沒有內(nèi)在意義的結(jié)構(gòu)和機制。

電影《紅玫瑰與白玫瑰》中振寶窺見了王太太穿著自己的風(fēng)雨衣、聞著自己抽過的香煙。這一經(jīng)典場景整合了窺視的欲望和自戀的自我認同，隨后劇情的發(fā)展（兩人的結(jié)合以及振寶對母親的順從）便順利成章了。

它們本身沒有意義，除非依附于理想主義。

兩者都追求目標(biāo)、無視感性現(xiàn)實，并激發(fā)影響主體對世界感知的色情幻覺，同時對經(jīng)驗客觀性進行嘲弄。

電影在其歷史進程中似乎進化出了一種特殊的現(xiàn)實幻覺，利比多和自我之間的這種矛盾在這種幻覺中找到了一個美麗互補的幻想世界。

在現(xiàn)實里，銀幕的幻想世界從屬于創(chuàng)造這一世界的法則，性本能和認同過程在形成欲望的象征秩序中具有了某種意義。

伴隨著語言誕生的欲望，超越本能和想象成為了可能，但是它的參照點在不斷地返回到它誕生的那個創(chuàng)傷時刻，閹割情結(jié)由此而生。

因此，在形式上令人愉悅的外表，其內(nèi)容可能是具有威脅性的，正是這個作為表征/意象的女性（形象），將這種矛盾現(xiàn)象具體化了。